Aula de Arte

Aula de Arte:
Nuestros pueblos originarios

Campus Oriente UC – junio, 2019

Esta es la transcripción completa de la visita guiada por Gastón Soublette al Aula de Arte constituida por la donación de sus colecciones.

Gastón Soublette:

Para responder a la pregunta: ¿cuál es el origen de esta muestra?, no puedo llamarla un museo, porque, faltan muchos elementos, pero es una colección muy valiosa, muy valiosa.

El origen de esto, es en dos coordenadas: la coordenada subjetiva que es mi problema con la civilización, con el modelo de civilización en que vivimos, que me fuerza a mí a buscar, a indagar en el mito del paraíso, que yo lo interpreto como la perfecta armonía del hombre con el orden natural. El hombre inserto en el orden natural y viviendo según los ritmos del orden natural, esa es la coordenada subjetiva. Esa preocupación, mi dificultad de adaptarme a esta civilización puramente utilitaria, en que todo se mira como recurso para construir un tremendo, ¿cómo llamarlo?, constructo económico, político, tecnológico. Yo no encajo en ese modelo de civilización y de ahí que mis inquietudes intelectuales han ido en la búsqueda del pasado en que los pueblos vivieron insertos en el orden natural.

Esa es la parte subjetiva, eso me llevó a profundizar el mito del paraíso y a interesarme mucho por la prehistoria; los antropólogos más modernos están reivindicando la prehistoria, están reivindicando, no solo las civilizaciones antiguas, sino la época anterior a las civilizaciones, la época en que el hombre fue un recolector, cazador itinerante.

Esto es lo que me lleva a mí a hermanarme, a sentirme muy cerca de los pueblos originarios, porque ellos todavía viven o intentan vivir como sus antepasados, en armonía con el orden natural. Y el orden natural para ellos, no es una entidad universal puramente material; descansa en un trasfondo de espíritu, en un trasfondo trascendente, luminoso, espiritual, que es el que se ha manifestado como creación de este orden material de montañas, de valles, árboles, especies animales y vegetales y que para ellos constituye una unidad; es una unidad inseparable, o sea, todo influye en todo. Tan diversa mirada del hombre civilizado de hoy que ve, fuera de él, un universo de cosas yuxtapuestas que están ahí para su provecho.

Yo rechazo violentamente esa visión del mundo y esto me ha llevado a interesarme en los pueblos originarios y su arte que es una expresión de esa visión integradora del hombre y el orden natural.

¿De dónde sacan ellos su sabiduría?, la sacan del orden natural mismo; ellos observan que el orden natural se mueve, es un todo en movimiento, y ese movimiento es generado por la acción de dos principios: un principio creativo y un principio receptivo.

Alguien me dirá: usted está hablando específicamente de la sabiduría antigua de China. La sabiduría antigua de China que ve el mundo de esa manera, la interacción de un principio creativo y de un principio receptivo, que ellos llaman Yang y Yin, está difundida por todo el mundo, no con esos nombres, obviamente; por eso los mapuches tienen una divinidad bisexual que es padre y madre a la vez, aporta en energía y también la forma, entonces como energía es paterno, como aporte formal,  el cuerpo, de los vegetales, del hombre, de los animales y es madre, porque la madre es la que engendra al hijo, el hombre pone solo la energía inicial, el óvulo materno es la forma en estado potencial.

Esa filosofía que fue tan desarrollada en China es una muestra evolucionada –si así se puede decir– históricamente de la sabiduría original de todos los pueblos del mundo, todos han deducido de la observación del movimiento de las mutaciones del orden natural, han deducido esa estructura, esta estructura bipolar. Y en base a esa estructura bipolar han desarrollado una sabiduría que tiene eso por base. Desde el mando político que debe equilibrar lo creativo y lo receptivo, hasta la organización de la familia y el papel de la mujer en la actividad de la comunidad. Porque, hablemos del aspecto político, el mando que ejerce el lonco, por así llamarlo, o el jefe de las antiguas comunidades recolectoras y cazadoras, es un mando no coercitivo, porque en él  está equilibrado lo creativo y lo receptivo. Si fuera puramente creativo sería un régimen de facto de dominio, de dominio sobre los otros; lo que establecería también una sociedad jerarquizada. En cambio, el hombre que tiene equilibrado los dos principios, obra –según tanto Confucio como Lao-Tse– obra por presencia, no puede obligar a nadie a nada, solo ese gran consejero de la comunidad que todo el mundo le reconoce su sabiduría.

Por ejemplo, Maurice Bergman y Carl Gustav Jung investigaron a las tribus sioux de Estados Unidos y llegaron a la conclusión que el lonco, todavía es una versión actual que persiste desde toda eternidad para atrás, de lo que los chinos taoístas llaman el no obrar. El lonco sioux que ellos conocieron, o los loncos sioux que ellos conocieron, de hecho obraban por presencia. La influencia por el ser, no por el hacer.

En la película, Danza con lobos, da la impresión de que Kevin Costner investigó primero la costumbre de los sioux, antes de meterse a hacer una película de esa envergadura. Y hay un pasaje en que se ve eso claramente, el pasaje de la cacería de los búfalos, en que el teniente Dunbar, que ya está incorporado a la comunidad sioux, ayuda con su rifle a la cacería, una cacería ecológica, deteriorada por supuesto de los búfalos. Durante  la cacería él pierde su sombrero, pero no se detiene a recogerlo, lo recoge otro indígena, cuando termina la cacería todos están reunidos en la gran ruca del lonco Diez Osos, él observa que otro indígena tiene su sombrero y pide que se lo devuelva y él le dice que no, porque él lo abandonó, porque si él hubiera querido conservar ese sombrero, se hubiera detenido y lo habría recogido, pero el hecho de dejarlo caer, revela que él quería desprenderse de ese sombrero; entonces, Diez Osos interviene y no lo obliga, no le dice devuélvele el sombrero al teniente Dunbar, sino que solamente le pregunta: “¿Con qué vas a compensar la pérdida del sombrero del teniente?”, y él le dice: “Con esta pechera de guerrero sioux”; entonces él mira al teniente y el teniente dice: “Sí, está bien”. Ahí se nota el gobierno para no obrar; simplemente, el lonco está ahí para llamar a la conciencia de la reciprocidad que reina en la tribu.

Entonces, según Jung, que vio muchos casos como este y también Maurice Bergman, dice que es una sobrevivencia de lo que los chinos llamaron en la remota antigüedad “el no obrar”, o sea dar a entender que las comunidades recolectoras, cazadoras e itinerantes de otros tiempos gozaban de un gran margen de libertad individual y que la autoridad estaba ahí en el centro para instruir solamente, para aconsejar, para dar su opinión sobre casos conflictivos.

Entonces, yendo al pueblo mapuche, el lonco, la machi, que son las autoridades, o el yinping, el sabio, señor de la palabra, no ejercen un dominio coercitivo sobre la comunidad de ninguna manera.

Y la forma de organizar el habitar de la tierra que los españoles pudieron observar, era muy sabio, eran comunidades de no más de cien personas, llamados “aiya rehues”, o sea nueve rehues; estaba dividido en nueve agrupaciones familiares que en total sumaban unas cien o ciento veinte personas y el rehue, el poste sagrado que representaba al ancestro fundador del clan; muy diferente al rehue escalonado de la machi, que corresponde a otro tipo de ritual, porque hay dos tipos de rehue: el rehue ancestral y el rehue chamánico de ascenso de la machi a los planos superiores del mundo, donde se pone en contacto con los nobles señores de lo alto.

Todo eso es el mundo que a mí me atrae, tanto que podría decir que terminó interesándome más la prehistoria que la historia. La historia está basada, sobre todo, en la idea, en el eje central del poder y de ahí la distinción entre tontos e inteligentes, pobres y ricos, nobles y plebeyos, cosa que es artificial, y es una sociedad que crece. No son pequeñas comunidades fáciles de gobernar, entonces viene la ciudad moderna, la metrópolis moderna de la edad del nacimiento de la sociedad industrial y para eso se requiere una política de poder centralizado, de riqueza cada vez en menor cantidad de manos y una sociedad educada para esto, para servir ese orden.

Entonces, mi reacción ante eso, una de mis reacciones, es este museo, este pequeño museo en que yo me solazo viendo las obras de arte de una concepción de mundo y de la sociedad radicalmente distinta en la que yo estoy viviendo, a contrapelo. Esa es una explicación del origen de esta colección.

Yo no sé cómo pude reunir todo esto, porque yo no soy un hombre de dinero y esta colección está avaluada más o menos en mil millones, ¿de dónde saqué la plata?, ni yo mismo sé de dónde salió la plata. Por ejemplo, me vendieron una manta mapuche argentina muy valiosa y yo no tenía la plata para pagarla y el anticuario siempre amigo me ha dicho: “Bueno, me las puedes pagar en varias cuotas”, en varias cuotas de cien lucas y había una fecha para los pagos y había una fecha que en que yo no tenía el dinero y yo salí de mi casa temprano a ver al anticuario y decirle que no le puedo pagar y salí de mi departamento y crucé la plaza Perú y encontré botado un fajo de billetes, eran 110 mil pesos en billetes de a 10, y no había nadie en la plaza al que yo le podría preguntar si había perdido esa plata. Me la metí al bolsillo inmediatamente y llegué donde el anticuario y le pagué, le dije: “Ahora siéntese, yo no tenía el dinero hoy día, lo encontré botado en la plaza” le dije yo. O sea, los antepasados quieren que yo adquiera esta manta. Usted tiene que andarse con mucho cuidado conmigo porque me están pasando este tipo de cosas, usted no me puede jugar chueco, porque usted las pagaría, yo estoy haciendo esta colección para algo, para entregársela a la comunidad. En el fondo; yo sabía que yo no podía guardar todo esto en mi casa, sería una injusticia tremenda, porque es un patrimonio valioso, y aquí no hay nada de pacotilla, las mantas que tengo son 12, en este momento se están exponiendo 2, la de la izquierda es chilena, mapuche y la de la derecha es argentina, mapuche argentina, pero son muy valiosas y son muy antiguas.

Máscara en museo Aula de Arte
Máscara en museo Aula de Arte, donación Gastón Soublette

Y la mitad de mi colección todavía está guardada en un depósito y no se puede exponer por el espacio pequeño que tenemos, pero el rector nos está entregando, luego, las dos oficinas que hay más allá y solamente hay que botar el tabique y llamar al museógrafo que diseñó todo esto para que diseñe la otra parte y poder sacar del depósito lo que queda de la colección.

José Luis Villalba:

Yo quisiera que recorriéramos algunas piezas con son a tu entender las más valiosas, las más representativas.

Gastón Soublette:

La primera que hay ahí, por ejemplo, aquí; esta pieza donde está el combate de Tentén y Caicai filu. De esta pieza hay dos, hay una igual en el museo Precolombino.

Toda esta vitrina, por lo menos hasta aquí, son todas insignias militares, se llaman “toqui curra”, piedra hacha significa; “toqui”, es hacha. En una ceremonia se le colgaba del pecho con una correa o con lana esta insignia para instituirlo Toqui o jefe militar. Ahora, me da la idea de que la diferencia de tamaño tiene que ver también con la dignidad del guerrero. Por ejemplo, debe ser para iniciación de adolescentes en las armas estas pequeñas, pero esa grande corresponde a guerreros experimentados, en el momento que la comunidad corría peligro se instituía al gran jefe y se le ponía un toqui curra muy grande. Esta viene de Rancagua, igual que la clava, pertenecía a la misma colección que la clava grande del otro lado.

Entonces, aquí se ve la gradación, si es que es cierta la teoría de que las clavas grandes y las clavas chicas corresponden a guerreros más experimentados que se han distinguido en las  lides del pueblo mapuche. No sé si siguen usando, no creo que la resistencia mapuche al Estado de Chile y a las empresas en este momento  exija la institución del Toqui como antes; sin embargo, se ha creado una nueva institución que se llama “weichafe” es el guerrero, no sé si pasa por un rito, eso tenía que averiguarlo yo con  Héctor LLaitul que es el que más sabe sobre el concepto de weichafe que se está usando ahora. Sería bueno que lo hicieran pasar por el rito del  toqui curra.

Ahora, lo que sigue más allá son instrumentos musicales.

Toda esta parte hasta esta esquina son instrumentos musicales que se usan en los nguillatunes y también en los machitunes, todos son llamados pifilcas, salvo estas que tienen varios orificios que los llaman “piloilos”.

Es curioso este que tiene siete orificios, tiene la escala musical completa. Normalmente, las pifilcas  tienen un solo orificio y hay dos pifilqueros con una diferencia de un tono o medio tono entre una y otra y se tocan alternadamente. O, a veces, si el pifilquero es muy competente, tiene una de dos orificios, lo toca él solo, los dos sonidos, es más cansador sí. Pero el entusiasmo es tan grande que no pasa nada. Por ejemplo, en una reunión de chamanes que hubo cerca de Limache, venían chamanes de México, de Colombia, incluso de Estados Unidos y todos hicieron su ritual delante de unas 1.500 personas. Cuando le tocó al mapuche, yo vi que tenía muy poco instrumental y le pregunté si podíamos ayudarlo, le mostré la pifilca de piedra y quedó feliz y yo toqué la pifilca de piedra y alternaba los dos sonidos y en esa época tenía yo 89 años y no me cansé, no sé por qué diablos no me cansé; seguí tocando con la energía que desprendía el ritual.

Y aquí, toda esta ala, son pipas, pero que también tienen un sentido ritual. No existe la pipa profana en que simplemente se fuma por placer.

Todas estas pipas tienen sentido ritual y  se fuman  ahí  innumerable cantidad de hierbas, las machis conocen muy bien su efecto; algunas son alucinógenas, también tabaco. El mapuche siempre es obsesionado por la idea de que el humo asciende y va al cielo, la misma idea del incienso en las iglesias cristianas y también en el antiguo testamento asciende ese humo, asciende y es un símbolo visible de la plegaria de la comunidad.

Ahora, estas dobles, de las cuales yo creo que esta es la más preciosa, puede ser fumada por dos personas al mismo tiempo y tiene por objeto, principalmente, hacer alianzas de dos familias. Se usa la palabra concho”, nada que ver con “concho” en español, sino otra palabra mapuche, que es como “compadre”; entonces, en el momento en que yo me hago concho con otro mapuche, fumamos al mismo tiempo la pipa, no sé qué hierba debe ser, pero en general como les digo, todas estas pipas son objetos rituales.

Aquí hay una excelente colección de América precolombina, hay bastante más depositado en el subterráneo, embalado. Aquí hay parte del Perú, cultura nazca, cultura chancay. Aquí está el estilo llamado arica, de notable influencia peruana, obviamente; esto no es mapuche, pero da por resultado una muy bella cerámica, este es el estilo arica.

Y aquí vamos evolucionando hacia el mundo mapuche, desde lo más antiguo, pitrén, al  estilo valdivia, que sería este más decorado. Dicen que  esta pieza es única, que no la tienen en el museo Precolombino, porque une el color negro con el rojo y la forma esférica. Es una pieza única. Son mucho más corrientes estas otras, pero se han considerado muy, muy valiosas, como excelentes representantes de la cerámica mapuche antigua. Digamos que el estilo más brillante sería el estilo valdivia. Le está faltando a este museo y le vamos a agregar… yo he adquirido últimamente, piezas del estilo bato llolleo, por ejemplo, que también es muy original, de color negro y con formas antropomórficas. Se va a enriquecer bastante más esta colección.

Y esto ya nos aproxima al norte, a Perú. Aquí está lo incaico. Curiosamente, fue encontrado en territorio chileno. Fue encontrado en una mina abandonada, en un gran socavón. Allí se encontraron estas  dos. Con cierta influencia diaguita, pero no del diaguita antiguo. Se ve claramente el estilo incaico. En el diseño tiene algunos elementos propios  del diaguita antiguo. Y después habría  que destacar los keros, vasos de madera, que son todos rituales.

Y todas esas piezas son peruanas. Y estos keros también son peruanos. Son vasos ceremoniales, obviamente. Y este, particularmente, fue muy apreciados por los expertos, porque data del siglo XVI. Este  kero data del siglo XVI y representa una batalla. Incluso, hay una construcción estilo castillo europeo español. Este es muy apreciado, es del siglo XVI.

Todos estos han sido encontrados en tumbas. Este es de madera. Este también es de madera. Pero este es muy valioso, es una pieza muy, muy valiosa.

Lo último que habría en esta vitrina, serían estos trabajos líticos encontrados en Taltal, las llaman “las taltalinas”, son como hojas de árbol, muy delicado el trabajo, porque nadie sabe cómo podían hacerlo sin quebrarlo, porque para sacarle las lascas, hay que golpearlas, pero ¿cómo las golpeas tú, sin quebrarlo? Las taltalinas.

Cerámica en museo Aula de Arte
Cerámica en museo Aula de Arte, donación de Gastón Soublette

Bueno, instrumentos como este, se encuentran en todas partes del mundo. En Estados Unidos hay excelentes piezas desde la prehistoria, de los pieles rojas, en Europa encuentras tú también, en China, en todas partes. En China hay una pieza muy notable que data de la transición del neolítico a la edad de los metales, que es una espada, cuyo mango es de bronce, pero cuya hoja es absolutamente de piedra tallada, igual que esto, y muy filuda. Es una pieza única  en el mundo. Pero el trabajo de la piedra es el mismo, con un gran secreto, que nadie sabe cómo se hace una cosa así sin quebrar…, que es muy  quebradiza, es muy dura la piedra, que es sílex, en el fondo. Eso en la parte exterior.

Aquí hay toda una vitrina dedicada al hombre montado. Los peleros. Este es el pelero de la montura, teníamos otro antes, enteramente negro, hace blando el hecho de montar un caballo, ablanda mucho el asiento.

Y aquí tienen ustedes, elementos del hombre montado, pero de plata. Aquí está la fusta y los estribos.

Y esta es muy interesante. Estos cabestros son hebillas de cinturón de lonco. Entonces, tienen un elemento central ovalado o circular, a veces muy elaborado, como este, que es una flor del chilco, con seis pétalos y normalmente, tres cadenas a ambos lados. La parte de cuero empieza ahí. Entonces, el cuero tiene un ojal, igual que una chaqueta y se encaja en el ojal en cada una de estas flores y queda como una hebilla, pero particularmente solemne, y se cierra, la parte de cuero, atrás. Atrás tiene lo que tiene cualquier cinturón y se cierra atrás. Y lo curioso es que lo usan, también, los gauchos en Argentina. Los gauchos lo usan mucho, porque ellos se consideran una transición; ellos participan de la cultura de habla castellana y de fundamento cristiano, por una parte, y por otra parte, ellos se consideran también parientes de los mapuches. Entonces usan, los gauchos, normalmente, este tipo de cabestro, de hebilla de cinturón.

Esta es la parte dedicada a la platería. La sola existencia de la  platería, que es básicamente una joyería femenina, revela el respeto hacia la mujer que tiene el pueblo  mapuche. El pueblo mapuche quiso que sus mujeres lucieran como reinas, en el fondo. Y crearon este  arte que es postcolombino. Cuando llegaron los españoles con dinero de plata y buena plata, plata de 900, ellos fundían estas monedas con la esfinge de los reyes de España, la fundían y no sé cómo se les vino a la mente una cosa así, porque ellos no eran metalúrgicos; ¿cómo de repente la plata los atrajo tanto?, yo creo que es por su parentesco con la luna, por tanto es una cultura lunar, cuyo año es lunar, cuyo año agrícola es lunar. El hecho de que la menstruación femenina se llame “lunear”; la relación de la mujer con la luna, la relación de la plata con la luna y del oro con el sol; que son conceptos alquímicos, en el fondo. Ellos pensaron que deberían honrar a sus mujeres creando un arte que adornara su imagen de forma extraordinaria, como nunca se había visto antes en el pueblo mapuche. Entonces, fundiendo estas monedas de plata españolas, obtuvieron una plata de alta ley y pudieron hacer esta joyería, inventaron estas joyas. Todo esto es creado por ellos, sin ninguna influencia de ningún tipo; es una cosa notable. La joyería mapuche es una de las creaciones más notables poscolombinas.

Por ejemplo, aquí hay… sikil, la cruz; están los pectorales, están los trariloncos. Son de una riqueza muy notable estas piezas. Es muy triste que el pueblo mapuche se haya tenido que desprender de lo mejor que tenía en su platería. Las mujeres mapuches modernas, de hoy, tienen simplemente el trío del trarilonco, el sikil y el pectoral. Y es muy corriente, de plata baja, plata de 600, con mucho níquel. Pero estas cosas las tenían guardadas en arcas y las vendieron y se remataban en el sur; se hacían grandes remates; los anticuarios iban. Por eso lo más precioso que el pueblo mapuche ha hecho en platería, no está en manos de ellos, está  en manos de las colecciones y de los museos.

Ahí entre estas piezas se distinguen dos dagas de machi que eran cuchillos rituales. Yo he visto cómo lo hace la machi ahora, comprando cuchillos en la ferretería y se los pone aquí, se cruzan. Ahora, yo no  sé exactamente por qué cuchillos. Con los cuchillos ellos cortan la carne, pero ¿por qué dos cuchillos? Pero en vez de cuchillos de ferretería, antes eran dagas de plata rituales, donde hay la imagen de una mujer con el vientre abultado.

Y estos son los tupus, los alfileres para cerrar el chamal.

Y los aros enormes, de gran tamaño. Alguien me dijo que, prácticamente, esta pieza no era para mujer, sino era para el chamán bailarín. Hay un chamán que baila, que es experto en la danza tradicional y que se pone esa  pieza por el sonido de las campanillas. Me lo dijo una mapuche, que esto no era para mujer. Anda a saber, porque ¿por qué no esta también? Pero esta es muy notable, porque cada figurita antropomórfica ha sido fundida en un moldecito; cada pieza, es una pieza particularmente preciosa.

Y aquí estarían las fajas femeninas, para las papai, los trarihues, que tienen una imaginería muy notable, muy original, del ser humano en oración. Eso es lo que ellos han simplificado geométricamente.

Ahora aquí  hay instrumentos musicales más corrientes.

Bueno, aquí hay dos representantes de los instrumentos musicales más corrientes en las ceremonias: el kultrún y la trutruca. La trutruca, esta es más moderna, hecha con tubo de cobre, pero la más antigua es un coligüe ahuecado, porque el coligüe es compacto; es ahuecado y cubierto con una tripa que cierra el tubo y, al final, se le pone un cacho. Esa es la verdadera trutruca y deben tener más o menos tres metros. Pero, digamos, en el siglo XX empezaron a prosperar las trutrucas circulares con tubos, tubos de cobre o de fierro. Y esta me la hicieron a pedido. Yo pedí que me hicieran esta trutruca que está muy, muy linda, por la cubierta de lana que tiene y el diseño. Ahora es muy potente, yo la usé en todas las protestas contra  la dictadura, en la calle, y nunca me la quitaron los carabineros.

Gastón Soublette explica sobre la colección
Gastón Soublette explica sobre la colección

Recuerdo que hubo una concentración autorizada por Pinochet en el parque O’Higgins y cuando terminó, claro, hubo una pequeña venganza de las fuerzas policiales y hubo una batalla bastante violenta entre el MIR (que todavía existía en esa época) y las fuerzas policiales. Entonces, fuimos un grupo, cada uno con instrumentos y salimos por la puerta donde estaba la batalla. Claro, daba un poco de miedo, porque se disparaban. Entonces, pasemos por el medio, dijo alguien, tocando los instrumentos. Y creerán que se detuvo la batalla. La música detuvo la batalla. Entonces, todo el MIR nos aplaudía y los carabineros muy serios, y nos acercamos a los carabineros y les tocábamos los instrumentos en la cara, pero no se movían, no nos detenían. Y esta trutruca yo se la tocaba en la cara a un mayor de carabineros. La toqué en la plaza de armas también, en varias partes. O sea tiene  su historia esta trutruca. Yo la mandé a hacer.

Este kultrún es relativamente reciente. Debe tener sus 20 años. Pero este sí que es antiguo; este kultrún debe tener unos cien años más o menos. Ahora, lo interesante es que el parche del kultrún tiene el símbolo más importante  del pueblo mapuche que es la gran síntesis cósmica. Así como el pueblo de Israel tiene la estrella de seis puntas; el pueblo mapuche tiene la cruz compuesta, con sus cuatro cuarteles, donde hay fases del sol, del planeta venus y de la luna, y expresa el orden cuaternario de la Tierra. La cruz doble expresa a la divinidad bisexual. Digamos, el brazo horizontal, de carácter femenino; el  brazo vertical es la influencia del cielo en la Tierra, de  carácter masculino. Ahora, ¿por qué dos?, porque el dios bisexual fücha kuse son ancianos, son las vigas maestras del universo, las expresiones máximas de lo creativo y lo receptivo, pero ellos generan una pareja joven: el weche wentru y el ülcha domo, que simboliza la permanente  renovación de la vida. Entonces, aquí están los dos machos, por así decirlo, y las dos hembras. Por eso es doble.

Ahora, el remate anguloso es la pata del choique, que es un animal, que es el avestruz, casi extinguida, yo creo que ya está extinguida. Pero le quedó al pueblo mapuche el recuerdo de ese animal, cuyo andar ellos imitaron en una danza sagrada, que es muy practicada, no tanto en los mapuches del valle central, sino en los pehuenches cordilleranos. Ahí el nguillatún es casi entero  basado en la danza del choique. Entonces, este trípode son las patas del avestruz.

Ahora, cuando es curvo, es otra cosa: son los  arcoíris. El arcoíris, como en todos los pueblos, es un fenómeno en que convive el fuego y el agua; que son aparentemente contrarios. Ahí convive el fuego y el agua; lo cual es un signo muy propicio, porque es el equilibrio de todas  las fuerzas del cosmos. Entonces, cuatro arcoíris en las cuatro regiones del mundo, indica que se estableció el orden perfecto en esas cuatro  regiones. Bueno, hay un simbolismo bastante más  complicado todavía, porque muchas veces también expresan los cuatro signos de esto, que  en este caso es el sol. La esvástica es el sol, pero a veces, son las cuatro divinidades de las diferentes categorías de dios. Para los mapuches, el panteón de dios está dividido siempre en grupos de a cuatro. Por ejemplo, la primera divinidad es el sol, o sea, el sol es la morada de la primera  divinidad, no es el sol mismo, es el llamado “gnithol” o jefe. Después viene la luna, con sus fases, que es divinidad de la fertilidad y del agua; y el tercero es el wüṉyelfe o la estrella de la mañana, el lucero, que O´Higgins mandó a poner en el paño azul de nuestra bandera, que es una divinidad de la iluminación. Por eso, en las banderas de combate de los regimientos de Lautaro, cada bandera tenía una wüṉyelfe, un planeta Venus al centro; es decir, vamos a combatir, pero con sabiduría, con la gran  sabiduría de los jefes, de los toquis.

Aquí hay un palo del palín, pero que es de época; normalmente, un anticuario te va a vender un palo de palín o de chueca hecho recién, hecho hace 20 o 30 años. Este es del siglo XIX, de madera de luma y con diferentes secciones de cuero. Es muy difícil encontrar un palo de palín en buen estado del siglo XIX.

Y este es un bastón de machi, que tiene incrustado en metal, los símbolos principales.

Y aquí están las pipas. Tienen el mismo sentido de las pipas de piedra que  mostré, pero son de plata. Son de gran categoría.

Aquí está una de las pifilcas que es lo mismo que las de piedra que mostré al otro lado, pero esta es de madera.

Y la cascahuilla, que es un instrumento que se inventó después, porque todos esos cascabeles pertenecen a coches, tanto del periodo colonial, como del siglo XIX. Los coches de las familias terratenientes de Chile, cuando galopaban los caballos hacían sonar  estos cascabeles de bronce, y los mapuches se fascinaron con estos cascabeles y crearon este instrumento ritual. O sea, los golpes del kultrún, acompañados de los toques de la trutruca, más el tintinear de las cascahuillas y la alternancia de sonidos de las pifilcas. Ahí está la orquesta completa.

Y esta cestería, en quepo, que es muy original en los mapuches.

Este yo no sé exactamente para qué existe, porque ya no se encontró en ninguna  parte; se usó hace mucho tiempo. Es muy difícil encontrar esta pieza.

Aquí hay un huanco.

Estas dos máscaras, muy apreciadas, son de plata. Son máscaras de kollon. El kollon es un personaje que actúa en las rogativas para el orden de la comunidad, porque la comunidad debe organizarse en filas, no necesariamente mujeres hombres, mujeres hombres, sino todos mezclados, pero tiene que haber filas ordenadas, y el kollon tiene la misión, con un coligüe muy largo, de ordenar las filas. Y usa esta máscara. Lo curioso es que la máscara del kollon trató de imitar el  rostro de los españoles; eso es lo curioso, porque los mapuches no tienen barba o tienen muy poca barba, pero esa barba larga de ahí es de español, ese bigote. Ahora, yo no creo que estas sean muy, muy, muy antiguas, pueden tener cien años no más; no creo que sean de la época de Pedro de Valdivia, pero pueden tener cien años esas.

Y, finalmente, llegamos al rehue. Bueno, el huanco es el asiento de los mapuches. Este es particularmente precioso por las esculturas de pato que tiene ahí. Es muy difícil encontrar una pieza así. Esa me la trajeron especialmente. Hay muchas  personas a quienes yo les encargo, y lo buscan hasta que me lo encuentran. Por ejemplo, el anticuario que me vendió esto, yo se lo encargué.

Ahora, aquí está el rehue que es el  poste sagrado, pero este es chamánico, no es ancestral. El ancestral no tiene escala, sino… a veces las manos así o a veces así, y la cara del ancestro. Y aquí también, aquí está la cara del ancestro primero, del pueblo mapuche, y también una cara visible del altísimo, de dios. Y las gradas son los diferentes planos en que la machi en trance sube, asciende hacia el mundo luminoso. Ahora, esta está como incompleta, deben ser siete; deben ser siete gradas que representan los siete niveles del cosmos. Está  el nivel subterráneo, de color negro; está el nivel del mapu, donde estamos parados, que tiene color verde; después, estaría el nivel de los wekufe, es el cielo medio, que lleva el color rojo y está poblado de… los malos espíritus están ahí, entre el cielo alto y el cielo medio, este es el cielo medio; y después, las cuatro regiones celestiales: el kiñe ñom wenu el primer lugar celestial, kiñe es uno, ñom es lugar, wenu es cielo; después, el epu ñom wenu, el segundo lugar celestial; después el kila ñom wenukila es tres, y meli ñom wenu, el último, que tiene color blanco, que es la luz inaccesible.

Transcripción: Claudia Herrera P.

Gastón Soublette muestra colección de joyas
Gastón Soublette muestra colección de joyas

Reseña biográfica de Gastón Soublette

Reseña biográfica de Gastón Soublette

Luis Gastón Soublette Amussen nació en Antofagasta en 1927. Sus padres fueron Luis Soublette García-Vidaurre e Isabel Amussen Urrutia.

Trasladado tempranamente a Viña del Mar, se educó en el Colegio de los Sagrados Corazones de Valparaíso. Siguió estudios de Arquitectura y Derecho en la Universidad de Chile. Viajó a Francia, donde estudió música en el Conservatorio de París. Se casó con Bernadette de Saint Luc, con quien tuvo tres hijos: Violaine, Francisco e Isabelle.

A finales de los años 60, después de haber ejercido trabajos diplomáticos en Francia y haber incursionado en el campo de la radio y la TV, se incorpora al Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. Asume su dirección entre 1978 y 1980. En la actualidad continúa impartiendo docencia allí.

Ha desarrollado una vasta tarea como músico, escritor, esteta y filósofo. Ha escrito una veintena de libros, entre los que se destacan: “Sabiduría chilena de tradición oral” (cuentos y refranes), “La poética del acontecer”, “El Cristo preexistente”, “Mahler”, “Mensajes secretos del cine”.

Este documental no pretende ser una exhaustiva biografía de Gastón Soublette. Más bien busca destacar algunos aspectos relevantes de su vida y de su pensamiento, los que se recogieron en el transcurso de estos tres últimos años.

Gastón Soublette tocando el kull-kull
Gastón Soublette tocando el kull-kull, instrumento mapuche
Gastón Soublette al piano
Gastón Soublette al piano

Entrevista JL Villalba

Entrevista a José Luis Villalba

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Felipe Espinoza

FELIPE ESPINOZA

Santiago, 1981. Estudios de Sociología y Estética en la Universidad Católica de Santiago entre los años 2001 y 2006. Entre 2009 y 2014 realiza el Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, titulándose con una tesis sobre la estética de Fidel Sepúlveda como una reflexión sobre la obra de arte. Ver tesis

Desde el año 2013 se desempeña como profesor adjunto del Instituto de Estética de la Universidad Católica en las cátedras de poesía chilena, cuento hispanoamericano y folclore chileno. Ha impartido diversos talleres en torno a la escritura en décimas, filosofía y sabiduría occidental y oriental, además de organizar y moderar encuentros en torno a la poesía chilena religiosa con poetas como Joaquín Alliende, Juan Antonio Massone y David Preiss.

Durante los años 2014 y 2015 fue parte, junto con el profesor Jaime Blume, de dos proyectos de investigación de la Dirección de Pastoral y Cultura Cristiana de la UC, relacionados con la poesía chilena y las huellas y vestigios de lo religioso presentes en ella.

En Octubre de 2016 participó en la “Cátedra Fidel Sepúlveda Llanos” organizada por Ágora UC con el tema “La estética de Fidel Sepúlveda y Laudato si”. También, junto con la profesora Catalina Cruzatt, ha sido docente del curso de Extensión UC “Sabiduría Popular de Tradición Oral: Refranes, Cuentos y Cantos” realizado en el Instituto de Estética durante el primer semestre 2016 y el “Taller de escritura en décimas”, durante enero del mismo año.

Desde 2012 cultiva su gusto por el rock de vanguardia y la radio en los programas “Devoción Sonora” y “Las Joyas de la Corona” en RadioUC y esradio.cl.

El documental

EL VIEJO DEL PONCHO 

LAS MÚLTIPLES VIDAS DE gASTÓN SOUBLETTE

 

 El documental se comenzó a filmar en enero de 2016; el rodaje terminó en junio de 2019.

 Fue filmado por un equipo reducido, compuesto por personas que conocen al protagonista desde hace mucho tiempo y que no intervinieron en el entono ni en los movimientos habituales de Gastón Soublette.

 La técnica estuvo al servicio del relato que iría naciendo lentamente, en un largo y apasionante diálogo entre “El Viejo del Poncho” y el realizador José Luis Villalba, su amigo desde hace varias décadas.

 Sin ser una biografía exhaustiva, el film recuerda episodios de una vida multifacética y, al mismo tiempo, nos muestra momentos del devenir nacional.

 Pero no todo es evocación con Gastón Soublette, asistimos a muchos actos públicos donde él lleva su visión y su voz. Este trabajo cinematográfico es también una invitación a conocer ese pensamiento nuevo en su radicalidad, profundo y actuante.

 Y la música está presente siempre y los amigos, la ciudad de Valparaíso, los cerros, la naturaleza. 

Soledad Manterola

MARÍA SOLEDAD
MANTEROLA BADE

Nace en Santiago (1946).

Profesora de Artes Plásticas y Licenciada en Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Hasta los años 90 se dedica a la docencia y la investigación en torno a los temas del desarrollo de la capacidad creadora del niño y del adolescente a partir de la expresión plástica y la experiencia lúdica en la educación formal.

Luego se incorpora a la empresa privada, dedicándose especialmente a organizar viajes culturales en América Latina y Europa, actividad que abandona en el 2007 para dedicarse al legado de su esposo el filólogo, poeta y ensayista Fidel Sepúlveda Llanos, fallecido en el 2006.

El año 2014 realiza un Diplomado en Gestión Cultural en la Universidad Alberto Hurtado.

A la fecha ha desarrollado la edición y publicación de 5 obras póstumas de Fidel Sepúlveda Llanos: “El Canto a lo Poeta. A lo Humano y lo Divino. Análisis Estético-Antropológico y Antología Fundamental”, y “El Cuento Tradicional Chileno. Análisis Estético-Antropológico y Antología Esencial”, ambos publicados en coedición por Ediciones UC y DIBAM en los años 2009 y 2012, respectivamente y que ya van en su segunda edición. l año 2010, y reeditado el 2015, es publicado por la DIBAM el libro “Patrimonio, Identidad, Tradición y Creatividad” que compila diversos textos de Fidel Sepúlveda Llanos sobre la materia. En el 2015 es publicado el libro Arte Vida por Liberalia Ediciones y en el 2017 la tesis doctoral de Fidel Sepúlveda titulada Hispanoamérica en Diez Novelas en coedición Ediciones UC y DIBAM.

De manera simultánea, en el año 2010, crea la Corporación Cultural Fidel Sepúlveda Llanos sin fines de lucro y cuyo principal objetivo es continuar difundiendo su obra y el patrimonio cultural inmaterial de Chile. Dentro de las actividades organizadas por esta corporación se han realizado importantes actividades culturales, entre las que destacan el “Simposio Patrimonio y Creatividad. Condiciones para una educación con sentido” (2015) y el “Simposio Arte y Vida. En la Tradición Artesanal de México y Chile” (2017) realizados en la Biblioteca Nacional y que han contado con la participación de destacados académicos y maestros cultores del patrimonio cultural inmaterial. Es la actual Presidenta de esta Corporación y miembro del jurado del Premio Fidel Sepúlveda Llanos que anualmente otorga la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos de Chile.

José Luis Villalba Pernas

JOSÉ LUIS VILLALBA PERNAS

Nacido en Santiago (1939). Realiza estudios de arquitectura en la Universidad Católica de Santiago. En 1964 abandona dicha carrera para estudiar, durante dos años, un magister en cine en la Universidad Internacional de Roma, Pro Deo.

A su regreso a Chile, en 1967 dirige el documental “¿Es Ud. culpable?”, inspirado en la tendencia del cinema-verité nacido en esos años en Francia. El film, que cuenta con la fotografía de Héctor Ríos y el montaje de Pedro Chaskel, se estrena en el canal 9 de TV de la U. de Chile.

Posteriormente se presenta en el Festival de Cine del Viña del Mar donde tiene buena acogida.

Posteriormente, produce y dirige “Una ciudad para Santiago” (1969), tras haber ganado un concurso en el Ministerio de la Vivienda y Urbanismo. Debido a que le toma tres años recuperar, sin reajuste, los ahorros invertidos en el documental, intenta otras modalidades para sustentar su incipiente familia.

Tras filmar un solo spot publicitario, decide no seguir por este camino, pues presiente que lo distanciará del cine que sueña con hacer.

Acepta, entonces, hacerse cargo de la empresa familiar, dividiendo su tiempo en dos: uno para el trabajo empresarial y el otro para el cine, ya fuera realización, investigación o docencia.

A finales de los ´60 es invitado por el Cine Club de Viña para realizar un curso de apreciación del cine como arte y, también, es llamado a colaborar en la incipiente Escuela de Cine de la Universidad de Valparaíso.

Sin embargo, será en el Instituto de Estética de la Universidad Católica de Santiago donde ejercerá a fondo su docencia. Allí es invitado directamente por el mismo P. Raimundo Kupareo, fundador del Instituto, quien le pide que configure y dicte un curso avanzado de Cine y Estética.

En dicho Instituto entabla una larga amistad con otros docentes, también vinculados al cine, como Fidel Sepúlveda, Gastón Soublette, Tomás Leféver. Es en esos tiempos que tiene de alumno a René Dávila, con quien no solo cultivará una amistad de por vida, sino que también hará una afiatada dupla en la realización de documentales y diversas performances.

Desde los años 1976 al 1981 ejerce la crítica especializada de cine en la revista Mensaje, donde tiene amplia libertad para escribir. En la actualidad, este material está siendo revisado para formar parte de un libro orientado a la exégesis fílmica.

Posteriormente, vuelve a la docencia, esta vez en la Escuela de Cine de Mónica Herrera.

A partir de 1986, congrega diversos grupos para realizar talleres privados de apreciación del cine arte, los que mantiene hasta la fecha, habiendo profundizado en más de 300 obras de distintos autores cinematográficos.

Retoma la dirección y producción de documentales en 2004, realizando en conjunto con René Davila el documental “Apuntes para la Buena Educación. Escuelas Unidocentes de la Araucanía”. En 2007, realiza “El Poeta y su Virtud. Recordando a Fidel Sepúlveda”, también con la colaboración de René Dávila. En 2014, forma con este la productora VI+DA, y da inicio al documental “El Chincol y la Bandada. Vuelo y eco del canto a lo poeta” que será terminado en 2017. Esta obra muestra la vida y la música del poeta popular y payador, Luis Ortúzar, conocido como “El Chincolito de Rauco”.

A lo largo de su vida, José Luis Villalba se ha adentrado en el estudio de diversos temas, como ser las mitologías, la geometría fractal de la naturaleza y la biológica, término éste último, que engloba el pensamiento del psiquiatra chileno, Ignacio Matte Blanco, y que se estudia en diversos países.

A partir del año 2000, forma parte del IBG (International Biological Group), participando activamente en distintos encuentros y publicando variados artículos.